第32章 解读蒋韵：“这一代人的怕和爱”——与郭剑卿教授对谈
※解读蒋韵：“这一代人的怕和爱”
——与郭剑卿教授对谈
问：你是贯穿新时期文学四十年笔耕不辍的女作家。1979年早春时节，大二的你发表处女作《我的两个女儿》，引来一片喝彩，堪称山西的“卢新华”；20世纪80年代末你开启了对“一茬人”（李国涛先生语）的塑造（包括对“十四岁童话”的回溯），受到评论界及同行的特别关注。新世纪以来，你频频书写“爱”的传奇，包括夫妻合作《人间——重述白蛇传》等等，几乎篇篇都是精品，转载率高、获奖也多：鲁迅文学奖、郁达夫小说奖、赵树理文学奖、老舍文学奖、柔石小说奖等等，表现出一种自觉自在的文学创造力，足以构成可供评说的“蒋韵现象”。你怎样看待自己的文学创作？
答：谢谢剑卿的褒奖。我们是多年的朋友了，你一直追踪、关注我的创作，难免有所偏爱。我的处女作曾经在山西一域获得过较大的反响，甚至一时的轰动，此事不假；我四十年笔耕不辍，也不假；晚近以来获得过不少奖项也是确有其事，但，“足以构成可供评说的‘蒋韵现象’”，就可商榷了。至少，我自己不知道曾经有过这样备受瞩目的时刻。对我，许多同行似乎都有过较为一致的看法，认为我是一个“实力大于名气”的作家，这点，我倒还不谦虚地表示认同。写了将近一辈子，不知为何，却反而觉得没什么好说的——一切，都在小说里了。所有想说的话，一笔一笔、一个字一个字，敲进了电脑里，至于有谁能听到，能听懂，能共鸣，那就不是我能掌控的事了。它们独立于我之外，拥有了独立的生命，就拥有了需要它们自己去承担的宿命。我爱它们，甚于爱我自己。它们寂寥的生存，让我心疼，却也让我为它们骄傲。就像在无人的旷野上，突然遇见的一棵树，沉默、尊严、枝叶婆娑，让某个孤独的旅人，眼睛和心底一热。我觉得这很美好。我觉得我的小说，似乎就是为人生长旅中这些孤独的旅人而写。足矣。
问：我想把你放在新时期文学和山西文学两个维度考察。同为50后作家，你不属于“老三届”和“知青作家”两大群体，也没有贾平凹的商州、莫言的高密可供挖掘；在同代女作家当中，你不是王安忆式的“69届初中生”，但有着和她类似的客居身份（王安忆之于上海，你之于太原）；你没有铁凝式的“57女儿”命名，却又共具内陆城市女作家的某些文学气质；你不引领潮流也不随波逐流，独享“边缘的悲与欢”；山西作家群中，你写内陆故事，但不是山药蛋派，也无法归于新时期“晋军”阵营。你的小说是发生在山西的非地域文学。多年前我总结过你的写作姿态：高扬“旗帜”低调写作——一种看似矛盾却充满张力的书写。看得出你安然享受这样的创作状态。
答：与其说是“安然享受”，不如说是“别无选择”。曾经，我很羡慕那些拥有自己的山河、故土、大都会或者小镇的同行，我羡慕他们拥有一个文学故乡。而我则一无所有。我是个失乡的人。从羡慕到认命，这之间，有长长的一段路。“失乡”，如今其实已经成为我小说的母题。“失乡”，就是永远在生活的边缘，永远在他乡，永远怀有深刻的乡愁和生命的悲情，以及，生而为人所能体会的人类不朽的疼痛。这些，已然是我小说创作的源头以及——归宿。
如你所说，也如很多评论者所说的那样，我似乎是一个“不能被归纳的书写者”，亦有人形容，说我是一个“不能被除尽的余数”。早年间，我曾经在文章中说过，我是我自己的旗帜，是文坛上的孤魂野鬼。现在，我倒认为，哪一个真正的作家，不是自己的旗帜，不是孤魂野鬼呢？假如，现实的存在、现实的生活可以满足你的所有需求，物质和精神上的一切需求，你活得兴高采烈得意扬扬，那么，你还需要在文字中倾诉吗？还需要虚构另外一个世界吗？还需要面对和审视自己的内心吗？所以，真正的写作，是属于孤独者的，是属于现实人生中深刻的失败者的。“深刻的失败”，在某种意义上，和一个人的现实存在无关，而是，一种精神状态，或者，更极端一些，是某种命运感。
问：限于篇幅，我们的对话重点围绕两个时期展开：20世纪90年代前后和新世纪以来。90年代我在书店邂逅你的小说集《失传的游戏》，长篇小说《栎树的囚徒》，一“读”而不可收拾，至今难忘初读时的迷醉与惊骇。在我看来，80年代末90年代初，以小说集《失传的游戏》（收入1988—1993年的创作）为代表，你的创作出现第一个重要拐点：拥有了自己的写作母题和艺术风格。从而你的写作也达到一个高度，跨越了伤痕文学、知青文学的窠臼，成为一种真正个人化的写作，也引起了众多关注。老一辈评论家李国涛认为你做了“一件很重要的工作，就是塑造她那一茬人的形象”；《中国新时期小说主潮》（许志英、丁帆主编，人民文学出版社2002年）在“知青情结”一辑设专章分析你和李锐、林白的写作特点：“落日情节的飘浮性伤感”，表现为“强烈的时间意识”“无可逃离的宿命”，构成作品的“哲学意蕴与文学意蕴”；作家王安忆也在这一时期（2000年）撰文评论你的作品。她认为《失传的游戏》当中的作品表现了你对“知识的批评”。这几个代表性的观点，确立了你个人化写作的价值和意义。
本章未完，请点击下一页继续阅读后面精彩内容！从20世纪90年代前后创作的郗童、隋小安、夏平、冯明伦之类的黑白照片人物，到近期作品中的陈香（《行走的年代》）、海棠（《琉璃》）、袁有桃（《晚祷》）、陈雀替（《水岸云庐》），“一茬人”的前世今生在你的创作中回溯或闪现。你书写他们精神世界的罪与罚、爱与怕，凝视这茬历史落叶身上的斑痕。这让我想起鲁迅的散文《腊叶》。一生负疚、无可救赎、拒绝遗忘，成了这茬人无法抹去的精神烙痕。“这一茬”作为系列形象无疑是现实主义理论中的“这一个”。其意义恐怕不仅仅是写出了你的同龄人。这其中埋藏了怎样的隐痛？
答：我小说中的人物，大多是我的同龄人，尤其是我早期时的创作。所以，以国涛先生为代表的一些批评家称我为“那一茬人”的代言。所谓“那一茬人”，就是比“老三届”要小一些的“50后”，也就是在历史大动荡到来的1966年，他们还没有受完正规的小学教育的那群孩子。这群孩子，没有经历过在伟大的广场上被最高领袖检阅的荣耀，没有乘坐免费火车天南地北大串联闹革命的辉煌，却同样承担了失学、上山下乡等时代赐予他们的一切。而十年之后，这群人中，鲜有能够像“老三届”那样考取大学的。所以，在新的历史时期，最先下岗的，就是他们；在时代变革中付出最大代价或说被牺牲掉的，就是他们；被人们所诟病的“广场舞大妈”，也是她们；这一茬人，在我们共和国的历史上，从没有人为他们命名，他们在历史的皇皇典籍之中，是无字的、无声的一页。我跻身于他们之中，书写他们，天经地义。书写他们，就是书写我自己。
但是，如果我们把话题围绕在“一茬人”这样的标签下展开，会备受局限。在我后来特别是晚近的小说中，我的主人公们，是他们也不是他们。诚如你所言，我晚近小说中的那些人物，具有一些共同的特征：一生负疚、无可救赎、拒绝遗忘。这些特征，绝不独属于他们。这些悲剧性的人物，我相信，在人群中寥若晨星。他们有着和我们所有人一样的罪，形形色色的罪，但是，他们承担了我们几乎所有人都不愿承担的“罚”——自我惩罚。我不知道怎样命名他们，我只知道，写他们，我看到了我自己身上的麻木、怯懦、浑浑噩噩。写他们，也让我非常、非常疼痛。我正在书写的长篇小说《玛娜》，也是写了这样的一些人，在过去不久的北京的酷暑之中，这样的写作，常常让我手脚冰冷，冷汗淋漓。他们在我小说中一天一天鲜明起来的时候，我和他们一同受难。至少，在那一刻，我是自省的一个人。
问：在新时期的作家构成中，50后作家群无疑是最负盛名的一代。作为其中一员，你是77级中文系大学生，在知识谱系、文学精神上，接受的是“五四”文学传统以及翻译过来的19世纪欧美文学尤其是俄罗斯文学的滋养。其中凸显的是现代中国文学的个性解放和人道主义、19世纪俄罗斯文学的苦难意识及西方文学的浪漫主义，你是凭这样的阅读史和文学积累，建立起自己的写作资源和精神资源吗？可否称你为“文学知识分子”？
答：“文学知识分子”可绝对不敢当，我是一个很没有知识和学养的人。但你没有说错的是，作为一个77级大学生，在文学精神上，我接受的确实是“五四”文学传统以及翻译过来的19世纪欧美文学尤其是俄罗斯文学的滋养，只不过，我起初接受它们，并不是在大学校园，而恰恰是在这一切被禁锢被批判被践踏的时代。我应该是个幸运者，生活在城市，生活在识字的人中。至今我都想不明白，那些被称为“毒草”的书，一本一本，是通过什么渠道在社会上流传，在我生活的周围流传。我们这些少男少女，青年男女，总是能互相借来那些大部头看。我读书最多的年代，恰恰是那动荡的十年。假如让我开一个那时读过的书单，太长太长。像托尔斯泰、屠格涅夫、普希金、果戈理、契科夫、雨果、巴尔扎克、左拉、司汤达、狄更斯等等，他们的代表作，基本都在那时候读过了。就连如今那些已不太被当下青年人熟知的作家，他们的作品，我也读过不少，比如：冈察洛夫的《悬崖》《奥勃洛摩夫》，赫尔岑的《喜鹊贼》，谢德林的小说集，莫里哀、哥尔多尼的戏剧剧本，夏衍、田汉的剧本，等等。那时，最不好借到的，是陀思妥耶夫斯基的书，记得有一年，我已经从河滩上的砖厂调到了城里一家小手工作坊，叫水电安装队，跟着师傅开牛头刨。我的师兄，有一天不知从哪里借来了一本《罪与罚》，记得好像还是竖排本的。厚厚的大部头，人家只给了他三天时间，他很仗义，说，咱俩一人一天半。于是，他先请了一天半事假，接下来我又请了一天半。那时请事假是要扣工资的，我们平时几乎从不请假，但为了这本小说，我们破了例。所以，应该说，我在青少年时代接受的启蒙教育，是双重的。既有铁血时代的深刻印痕，也有这些人性和人道主义的浸淫。也因此，在青春期，我极其困惑而矛盾。
本章尚未结束，请点击下一页继续阅读！问：王安忆指出的“知识批评”，我理解是指你对“知识”的反思：知识的吊诡或悖论。这种反思从20世纪80年代末延续到当下。比如《隐秘盛开》中的“插曲”：知青对拓女子的扫盲和文学启蒙，反而成了她悲惨人生的开始。这样的知识反思让我想到鲁迅的《祝福》悖论。也许我孤陋寡闻，新时期女作家中关注于此者并不多。这恐怕是现代知识分子感情深处的“怕”之一：不以启蒙者自居，而是拷问价值和意义。这是你秉承的现代知识分子的思想传统？
答：说实话，这是一个很难回答的问题，也是一个宏大的问题。这个问题若想回答得很清楚很透彻，恐怕得写一本甚至不止一本专著，那不是我的能力所能企及的。我深知自己远谈不上是个“知识分子”，充其量也就是个曾经的知识青年，或者一个识字的人。但，我也是一个毕生崇敬知识的学生。只是，知识是什么？这个问题随着年龄的增长我反而越来越困惑；也渐渐感到，很多名词所定义的事物其实是非常有局限性的。但有一点我清楚，就是，我自己从没有觉得我是一个“启蒙者”。在20世纪80年代的文学大氛围和各个潮流之中，我是一个始终处在边缘的写作者，在我的处女作之后，我关注的题材，我的人物，我所描述的世界，都和当时的中心文学话题无关。尤其是在山西“黄钟大吕”的晋军主旋律之中，我的写作，常常被批评为太“小我”，太“小布尔乔亚”，也就是如今的“小资”，那时简称为“小布”。我为此深感困惑，也不是不想改变，可能是这种困惑，或者说，是对自己的质疑，导致我去思考了一些当时人们没工夫也没兴趣的问题。于是，就有了我早期的一系列小说，比如《无标题音乐》《枣树院》《紫薇》等等。那些小说无疑是幼稚的、肤浅的，与其说它们是对“知识”的反思，不如说是对一些掌握知识的所谓“知识者”的质疑。一直要到《隐秘盛开》，我的质疑大概才扩展到了你所说的对于“启蒙”的沉思和拷问，其情感的复杂，恰如你所言的爱和怕。启蒙无罪，但不彻底的启蒙是可怕的；知识更无罪，但用浅薄的知识来装点人生是可怕的。在我的《隐秘盛开》中，无疑，我的同情是站在了被启蒙者一边，而我认为，真正懂得了知识深处之美、真正从知识中获得了灵魂和力量的，是那个并没有太多知识的乡村姑娘。她的命运，惨烈之至，却也美丽之至，是知识的颂歌，也是启蒙的挽歌。
问：你曾说：你不讲有关“爱情”的故事，怕自己讲不好。事实上，新世纪之初，你的写作从一代人的“怕”转向一代人的“爱”。从鲁迅文学奖作品《心爱的树》，到长篇小说《隐秘盛开》，把它写成一个个有关生死有关信仰的童话和传奇，直逼人类精神的高度。你塑造了一系列爱的信徒：引领小男孩走出迷途的“仙女”陈忆珠，集传统风骨与现代儒雅于一身的“大先生”，有着俗气名字的拓女子潘红霞们，他们对爱所怀的宗教般的感情，他们缄默一生的隐秘泪水，是现代人从苦涩中萌生的对神圣的爱的渴慕。你演绎的爱极端而孤绝：爱是不敢奢望爱情，是义无反顾地刚烈地坚持“一个人的战争”，是坚守“百年孤独”，是为一句承诺赴汤蹈火，是错过世俗幸福而执意去做精神上的苦行僧。还有一点，你的爱是回避“性”描写的“洁癖”书写。这种极致的、近乎“冒险”的爱情书写极富挑战性，你的写作走向又一个孤高的领域，这需要相当的素养和勇气；另外，你与李锐以《人间》的命名重写《白蛇传》，却又尝试把爱情神话还原为对人间烟火的生死迷恋。你是如何平衡二者使之“艺术化”的？
答：这是一个有趣的话题。以前，我确实说过，我从来不讲有关“爱情”的故事，因为怕自己讲不好。关于爱情，这个世界上，古往今来，有多少传奇、多少小说诗歌、多少文学的高峰啊！我是知难而退的：我觉得自己没什么“爱的才能”。20世纪80年代，看过一部苏联电影，好像叫《辩护人》，影片中沦为女囚的女主角说过一句话：“爱是一种才能，有人有，有人没有。”这话，对我的震撼，强烈而深远；也使我自卑，就如同影片中那个为她辩护的、幸福的女律师一样。
20世纪90年代到新世纪初，我们的小说，无论乡村还是都市，只要涉及情爱，渐渐呈现出了一种极其程式化的样貌，即“零度叙述性”。不敢说千人一腔，却也真是相差无几，似乎，人类的全部问题，全部困境，就只剩下了“性”这一件事。人类如此丰富丰沛的情感，难道真的萎缩至此了吗？无涯的想象力真的有边界了吗？特别是2002年，受邀参加了美国爱荷华大学的“国际写作计划”，其间，参观了许多的博物馆，既看到了那些馆藏珍品，人类文明的瑰宝，也看了许多当代艺术家的作品展、主题展等。相较之下，深感当代人技术性的想象无比发达，而心灵的想象却纤细贫弱。看得多了，竟悲从中来。回到生活之中，突然发现不能忍受各种当代理论指导下的那些小说文本，问自己，谁规定当代小说就一定要怎样怎样写？这么一想，忽觉无比自由。你们不是要“零度叙述”吗？我偏要老土地张扬；你们不是无“性”就不成篇吗？我偏要写一个纯洁如处子的爱情故事。于是，就有了《隐秘盛开》。有了那个一生视“爱”为信仰的潘红霞。有人批评她“怯弱”，不敢像现代女性一样大胆示爱和勇敢争取，可我认为，她极其勇敢，她勇敢地、义无反顾地、毫无保留地把自己献给了她的爱，她的信仰。它是诗篇，不是人间烟火的小说。
本章未完，请点击下一页继续阅读后面精彩内容！严格说来，我真正的爱情小说，仅此一部。
我写作它时，淋漓畅快。写完了，心想，恐怕发表不了吧？这么“陈旧”的一部小说，谁会要？但让我意外的是，我的责编周晓枫，读完书稿后给我打电话时，还久久不能抑制她的激动。更让我意外的，喜欢它的竟大多是年轻的读者，我为此结识了许多年轻的朋友。这让我非常有成就感。而这本书，也获得了那一届“华语传媒奖”的某项提名，以及“赵树理文学奖”。
至于《人间》，那是对于神话传说的重述，不是原创，也非我独立完成。但从某种意义上说，白蛇和潘红霞，在精神气质上是相同的，她们都是“殉道者”，视追求的东西为信仰。白蛇所求，是弃妖而做人，人间烟火是她的终极追求，她们都为各自的“信”而义无反顾。所以，在小说中，人间烟火气味浓郁与否，不是我创作和评价小说的标准。而且，何为“人间烟火”？只有柴米油盐吗？在人世间生而为人，所经历的精神的苦痛，不是人间烟火吗？所以，我理解的“人间烟火”，可能和有些人的不一样。
问：从空间层面来看，你的爱情故事是“小城故事”。这小城既非静态的世外桃源，这故事也非小家碧玉的风花雪月，而是一个奇特的组合：一些隅居封闭狭窄的“内陆”“盆地”的小人物，内心深处激荡着古典又现代的浪漫追求。他们的爱情不属于脚下这块封闭平庸的土地，而是属于“诗和远方”，属于乌托邦。你人物的“爱魂”，其实不属于这城、这山、这水。相反的，这城、这山、这水作为故事的发生地，作为人物生于斯长于斯的家乡，却是他们终其一生都要逃离的地方。他们的**囿于北方内陆小城令人窒息的盆地，精神上却高蹈于南方沿海、异国他乡、文学殿堂。渴望救赎又逃避救赎，拒绝平庸又困于平庸。怀揣失传的浪漫与诗意、无处置身的精神洁癖，永远漂泊在寻找的路上。这究竟是特定地域、特定时代人的悲情，还是人类的宿命？
答：怎么说呢？所有的小城故事，从某种角度说，也算是一个现代文学的母题。小城故事和大都市故事的区别，是显而易见的，这一点中外皆然。顾长卫执导的电影《立春》，就塑造了这样一个心属“远方”的浪漫女性。她是小城的笑话，小城的异类。可是，这样的笑话，这样的异类，在全世界所有的小城中，何止万千。他们生生不息，代代相传，那是人类的天性：渴望自由，渴望更广阔的世界与人生。“远方”因为未知，所以，在某种意义上代表了可能性和美好。
严格说来，我所生活的城市不算小城，它毕竟还是一个内陆省份的首府——省会。在很长一段时间内，我一直以为它乏善可陈。它既没有大都会的泱泱风貌，也没有小城镇的家常品位；既不是大家闺秀，也不是小家碧玉。所以，它显得平庸、沉闷、呆板、无趣，如同众生中常常被忽略的一个庸众。我女儿在上中学时，老师常常指着窗外肆虐的沙尘说：“看见没有，如果你想离开这个地方，就别偷懒，好好学习！”那是这个城市的孩子所接受的启蒙——美好的生活，在这个城市之外。而北京、上海这些一线都会的孩子，至少他们没有这种必须逃离的困扰。
而我小说的主人公们，却有所不同。正如你所言，我让她们生活在我的“小城”，而精神上，却属于乌托邦。我喜欢这个词，它准确。“南方沿海、异国他乡”，这些真实的地方，哪一个都不是她们的精神故乡。我揣测，就算她们生在北京、上海、纽约、巴黎，恐怕也一样。她们是生活的“外乡人”，流浪者，或者说，被放逐者。所以，如你所说，她们“渴望救赎又逃避救赎，拒绝平庸又困于平庸”，“怀揣失传的浪漫与诗意、无处置身的精神洁癖，永远漂泊在寻找的路上”。我想，这些意象，恐怕不独属于特定的地域或特定的时代了吧？
问：你那些人物也是一些骨子里疏离日常生活的“异类”。日常生活必要的生存手段，恰恰是你人物所不屑的或者是匮缺的。你的人物有着某些“神性”：她们多半在为一个心造的“传奇”活着。你演绎这传奇有时会让人觉得未免不食人间烟火、太戏剧化、太脆弱，对此你怎么看？
答：如果没有必要的“生存手段”，我的主人公们，何以为生？但，说她们多半为一个心造的传奇活着，这点我肯定同意。至于她们是否“不食人间烟火”“太脆弱”，恐怕就值得商榷了。我在之前的问题中已经回答，何为“人间烟火”，也是一个见仁见智的问题。“人间烟火”，在我看来，包罗世间万象，一个人，为了某个执念，某种坚持，甘愿承受天长地久的磨难，这难道是天上的痛苦吗？或者，一个人在大是大非面前，为了尊严，选择了壮丽的死而非苟活，这算是脆弱吗？我小说中确实有这样的一些人，特别是女性，她们视死如归。那是我这样一个懦夫永远做不到的。我知道我做不到，所以，我才向往。三岛由纪夫的《丰饶之海》里，一个主人公的理想是，在太阳升起的悬崖上，叩拜那轮初升的红日，一面俯瞰着波光粼粼的浩瀚大海，背靠着高洁的松树，自刃而死。这让我震撼，也深深地契合了我理想的死亡观。记得史铁生说过一句话，大意是，人和人的差别，绝对大于人和猪的差别。所以，我以为，我的那些备受摧残和磨难的主人公，她们绝对是生活在地球这个星球上，生活在中国这片土地上的肉身凡胎。或许，我不是一个传统意义上的现实主义的作家，至少，不完全是。如果这么说，我觉得我可能比较认同。
问：在当代作家当中，你是一个非常会讲故事的作家。你的语言覆盖在丰饶的意象、细腻的想象当中，丰腴繁丽，令人着迷。可是你的写作母题孤独而寂寞。在一个轻浮的时代执着一份深沉，在一个功利的时代寄托诗意与浪漫，在一个冷漠薄情的时代寻找温情与仁慈，在一个脆弱的时代寻找刚烈与风骨。归根结底，这一代人的怕和爱，关乎小知识分子的精神救赎、现代认同问题。你和你的人物一同跋山涉水寻找心中的风景。传统风骨、现代情怀，民间文化、乡间生活，南方或异国、艺术或宗教，不一而足。听说你正在创作一部长篇小说，不知你又有哪些新的发现？记得批评家毛时安说过一句话：“解读蒋韵是一件令人振奋有冒险性的活儿。”解读蒋韵也是一件赏心悦目的事情。我们都很喜欢那句话，“慢慢走，欣赏啊！”期待追随着你的写作欣赏更多风景。
答：谢谢！我会努力。到我这个年纪，前面的风景，还会有未知的迷人吗？我也同样好奇。
2018年11月于京郊如意小庐
——与郭剑卿教授对谈
问：你是贯穿新时期文学四十年笔耕不辍的女作家。1979年早春时节，大二的你发表处女作《我的两个女儿》，引来一片喝彩，堪称山西的“卢新华”；20世纪80年代末你开启了对“一茬人”（李国涛先生语）的塑造（包括对“十四岁童话”的回溯），受到评论界及同行的特别关注。新世纪以来，你频频书写“爱”的传奇，包括夫妻合作《人间——重述白蛇传》等等，几乎篇篇都是精品，转载率高、获奖也多：鲁迅文学奖、郁达夫小说奖、赵树理文学奖、老舍文学奖、柔石小说奖等等，表现出一种自觉自在的文学创造力，足以构成可供评说的“蒋韵现象”。你怎样看待自己的文学创作？
答：谢谢剑卿的褒奖。我们是多年的朋友了，你一直追踪、关注我的创作，难免有所偏爱。我的处女作曾经在山西一域获得过较大的反响，甚至一时的轰动，此事不假；我四十年笔耕不辍，也不假；晚近以来获得过不少奖项也是确有其事，但，“足以构成可供评说的‘蒋韵现象’”，就可商榷了。至少，我自己不知道曾经有过这样备受瞩目的时刻。对我，许多同行似乎都有过较为一致的看法，认为我是一个“实力大于名气”的作家，这点，我倒还不谦虚地表示认同。写了将近一辈子，不知为何，却反而觉得没什么好说的——一切，都在小说里了。所有想说的话，一笔一笔、一个字一个字，敲进了电脑里，至于有谁能听到，能听懂，能共鸣，那就不是我能掌控的事了。它们独立于我之外，拥有了独立的生命，就拥有了需要它们自己去承担的宿命。我爱它们，甚于爱我自己。它们寂寥的生存，让我心疼，却也让我为它们骄傲。就像在无人的旷野上，突然遇见的一棵树，沉默、尊严、枝叶婆娑，让某个孤独的旅人，眼睛和心底一热。我觉得这很美好。我觉得我的小说，似乎就是为人生长旅中这些孤独的旅人而写。足矣。
问：我想把你放在新时期文学和山西文学两个维度考察。同为50后作家，你不属于“老三届”和“知青作家”两大群体，也没有贾平凹的商州、莫言的高密可供挖掘；在同代女作家当中，你不是王安忆式的“69届初中生”，但有着和她类似的客居身份（王安忆之于上海，你之于太原）；你没有铁凝式的“57女儿”命名，却又共具内陆城市女作家的某些文学气质；你不引领潮流也不随波逐流，独享“边缘的悲与欢”；山西作家群中，你写内陆故事，但不是山药蛋派，也无法归于新时期“晋军”阵营。你的小说是发生在山西的非地域文学。多年前我总结过你的写作姿态：高扬“旗帜”低调写作——一种看似矛盾却充满张力的书写。看得出你安然享受这样的创作状态。
答：与其说是“安然享受”，不如说是“别无选择”。曾经，我很羡慕那些拥有自己的山河、故土、大都会或者小镇的同行，我羡慕他们拥有一个文学故乡。而我则一无所有。我是个失乡的人。从羡慕到认命，这之间，有长长的一段路。“失乡”，如今其实已经成为我小说的母题。“失乡”，就是永远在生活的边缘，永远在他乡，永远怀有深刻的乡愁和生命的悲情，以及，生而为人所能体会的人类不朽的疼痛。这些，已然是我小说创作的源头以及——归宿。
如你所说，也如很多评论者所说的那样，我似乎是一个“不能被归纳的书写者”，亦有人形容，说我是一个“不能被除尽的余数”。早年间，我曾经在文章中说过，我是我自己的旗帜，是文坛上的孤魂野鬼。现在，我倒认为，哪一个真正的作家，不是自己的旗帜，不是孤魂野鬼呢？假如，现实的存在、现实的生活可以满足你的所有需求，物质和精神上的一切需求，你活得兴高采烈得意扬扬，那么，你还需要在文字中倾诉吗？还需要虚构另外一个世界吗？还需要面对和审视自己的内心吗？所以，真正的写作，是属于孤独者的，是属于现实人生中深刻的失败者的。“深刻的失败”，在某种意义上，和一个人的现实存在无关，而是，一种精神状态，或者，更极端一些，是某种命运感。
问：限于篇幅，我们的对话重点围绕两个时期展开：20世纪90年代前后和新世纪以来。90年代我在书店邂逅你的小说集《失传的游戏》，长篇小说《栎树的囚徒》，一“读”而不可收拾，至今难忘初读时的迷醉与惊骇。在我看来，80年代末90年代初，以小说集《失传的游戏》（收入1988—1993年的创作）为代表，你的创作出现第一个重要拐点：拥有了自己的写作母题和艺术风格。从而你的写作也达到一个高度，跨越了伤痕文学、知青文学的窠臼，成为一种真正个人化的写作，也引起了众多关注。老一辈评论家李国涛认为你做了“一件很重要的工作，就是塑造她那一茬人的形象”；《中国新时期小说主潮》（许志英、丁帆主编，人民文学出版社2002年）在“知青情结”一辑设专章分析你和李锐、林白的写作特点：“落日情节的飘浮性伤感”，表现为“强烈的时间意识”“无可逃离的宿命”，构成作品的“哲学意蕴与文学意蕴”；作家王安忆也在这一时期（2000年）撰文评论你的作品。她认为《失传的游戏》当中的作品表现了你对“知识的批评”。这几个代表性的观点，确立了你个人化写作的价值和意义。
本章未完，请点击下一页继续阅读后面精彩内容！从20世纪90年代前后创作的郗童、隋小安、夏平、冯明伦之类的黑白照片人物，到近期作品中的陈香（《行走的年代》）、海棠（《琉璃》）、袁有桃（《晚祷》）、陈雀替（《水岸云庐》），“一茬人”的前世今生在你的创作中回溯或闪现。你书写他们精神世界的罪与罚、爱与怕，凝视这茬历史落叶身上的斑痕。这让我想起鲁迅的散文《腊叶》。一生负疚、无可救赎、拒绝遗忘，成了这茬人无法抹去的精神烙痕。“这一茬”作为系列形象无疑是现实主义理论中的“这一个”。其意义恐怕不仅仅是写出了你的同龄人。这其中埋藏了怎样的隐痛？
答：我小说中的人物，大多是我的同龄人，尤其是我早期时的创作。所以，以国涛先生为代表的一些批评家称我为“那一茬人”的代言。所谓“那一茬人”，就是比“老三届”要小一些的“50后”，也就是在历史大动荡到来的1966年，他们还没有受完正规的小学教育的那群孩子。这群孩子，没有经历过在伟大的广场上被最高领袖检阅的荣耀，没有乘坐免费火车天南地北大串联闹革命的辉煌，却同样承担了失学、上山下乡等时代赐予他们的一切。而十年之后，这群人中，鲜有能够像“老三届”那样考取大学的。所以，在新的历史时期，最先下岗的，就是他们；在时代变革中付出最大代价或说被牺牲掉的，就是他们；被人们所诟病的“广场舞大妈”，也是她们；这一茬人，在我们共和国的历史上，从没有人为他们命名，他们在历史的皇皇典籍之中，是无字的、无声的一页。我跻身于他们之中，书写他们，天经地义。书写他们，就是书写我自己。
但是，如果我们把话题围绕在“一茬人”这样的标签下展开，会备受局限。在我后来特别是晚近的小说中，我的主人公们，是他们也不是他们。诚如你所言，我晚近小说中的那些人物，具有一些共同的特征：一生负疚、无可救赎、拒绝遗忘。这些特征，绝不独属于他们。这些悲剧性的人物，我相信，在人群中寥若晨星。他们有着和我们所有人一样的罪，形形色色的罪，但是，他们承担了我们几乎所有人都不愿承担的“罚”——自我惩罚。我不知道怎样命名他们，我只知道，写他们，我看到了我自己身上的麻木、怯懦、浑浑噩噩。写他们，也让我非常、非常疼痛。我正在书写的长篇小说《玛娜》，也是写了这样的一些人，在过去不久的北京的酷暑之中，这样的写作，常常让我手脚冰冷，冷汗淋漓。他们在我小说中一天一天鲜明起来的时候，我和他们一同受难。至少，在那一刻，我是自省的一个人。
问：在新时期的作家构成中，50后作家群无疑是最负盛名的一代。作为其中一员，你是77级中文系大学生，在知识谱系、文学精神上，接受的是“五四”文学传统以及翻译过来的19世纪欧美文学尤其是俄罗斯文学的滋养。其中凸显的是现代中国文学的个性解放和人道主义、19世纪俄罗斯文学的苦难意识及西方文学的浪漫主义，你是凭这样的阅读史和文学积累，建立起自己的写作资源和精神资源吗？可否称你为“文学知识分子”？
答：“文学知识分子”可绝对不敢当，我是一个很没有知识和学养的人。但你没有说错的是，作为一个77级大学生，在文学精神上，我接受的确实是“五四”文学传统以及翻译过来的19世纪欧美文学尤其是俄罗斯文学的滋养，只不过，我起初接受它们，并不是在大学校园，而恰恰是在这一切被禁锢被批判被践踏的时代。我应该是个幸运者，生活在城市，生活在识字的人中。至今我都想不明白，那些被称为“毒草”的书，一本一本，是通过什么渠道在社会上流传，在我生活的周围流传。我们这些少男少女，青年男女，总是能互相借来那些大部头看。我读书最多的年代，恰恰是那动荡的十年。假如让我开一个那时读过的书单，太长太长。像托尔斯泰、屠格涅夫、普希金、果戈理、契科夫、雨果、巴尔扎克、左拉、司汤达、狄更斯等等，他们的代表作，基本都在那时候读过了。就连如今那些已不太被当下青年人熟知的作家，他们的作品，我也读过不少，比如：冈察洛夫的《悬崖》《奥勃洛摩夫》，赫尔岑的《喜鹊贼》，谢德林的小说集，莫里哀、哥尔多尼的戏剧剧本，夏衍、田汉的剧本，等等。那时，最不好借到的，是陀思妥耶夫斯基的书，记得有一年，我已经从河滩上的砖厂调到了城里一家小手工作坊，叫水电安装队，跟着师傅开牛头刨。我的师兄，有一天不知从哪里借来了一本《罪与罚》，记得好像还是竖排本的。厚厚的大部头，人家只给了他三天时间，他很仗义，说，咱俩一人一天半。于是，他先请了一天半事假，接下来我又请了一天半。那时请事假是要扣工资的，我们平时几乎从不请假，但为了这本小说，我们破了例。所以，应该说，我在青少年时代接受的启蒙教育，是双重的。既有铁血时代的深刻印痕，也有这些人性和人道主义的浸淫。也因此，在青春期，我极其困惑而矛盾。
本章尚未结束，请点击下一页继续阅读！问：王安忆指出的“知识批评”，我理解是指你对“知识”的反思：知识的吊诡或悖论。这种反思从20世纪80年代末延续到当下。比如《隐秘盛开》中的“插曲”：知青对拓女子的扫盲和文学启蒙，反而成了她悲惨人生的开始。这样的知识反思让我想到鲁迅的《祝福》悖论。也许我孤陋寡闻，新时期女作家中关注于此者并不多。这恐怕是现代知识分子感情深处的“怕”之一：不以启蒙者自居，而是拷问价值和意义。这是你秉承的现代知识分子的思想传统？
答：说实话，这是一个很难回答的问题，也是一个宏大的问题。这个问题若想回答得很清楚很透彻，恐怕得写一本甚至不止一本专著，那不是我的能力所能企及的。我深知自己远谈不上是个“知识分子”，充其量也就是个曾经的知识青年，或者一个识字的人。但，我也是一个毕生崇敬知识的学生。只是，知识是什么？这个问题随着年龄的增长我反而越来越困惑；也渐渐感到，很多名词所定义的事物其实是非常有局限性的。但有一点我清楚，就是，我自己从没有觉得我是一个“启蒙者”。在20世纪80年代的文学大氛围和各个潮流之中，我是一个始终处在边缘的写作者，在我的处女作之后，我关注的题材，我的人物，我所描述的世界，都和当时的中心文学话题无关。尤其是在山西“黄钟大吕”的晋军主旋律之中，我的写作，常常被批评为太“小我”，太“小布尔乔亚”，也就是如今的“小资”，那时简称为“小布”。我为此深感困惑，也不是不想改变，可能是这种困惑，或者说，是对自己的质疑，导致我去思考了一些当时人们没工夫也没兴趣的问题。于是，就有了我早期的一系列小说，比如《无标题音乐》《枣树院》《紫薇》等等。那些小说无疑是幼稚的、肤浅的，与其说它们是对“知识”的反思，不如说是对一些掌握知识的所谓“知识者”的质疑。一直要到《隐秘盛开》，我的质疑大概才扩展到了你所说的对于“启蒙”的沉思和拷问，其情感的复杂，恰如你所言的爱和怕。启蒙无罪，但不彻底的启蒙是可怕的；知识更无罪，但用浅薄的知识来装点人生是可怕的。在我的《隐秘盛开》中，无疑，我的同情是站在了被启蒙者一边，而我认为，真正懂得了知识深处之美、真正从知识中获得了灵魂和力量的，是那个并没有太多知识的乡村姑娘。她的命运，惨烈之至，却也美丽之至，是知识的颂歌，也是启蒙的挽歌。
问：你曾说：你不讲有关“爱情”的故事，怕自己讲不好。事实上，新世纪之初，你的写作从一代人的“怕”转向一代人的“爱”。从鲁迅文学奖作品《心爱的树》，到长篇小说《隐秘盛开》，把它写成一个个有关生死有关信仰的童话和传奇，直逼人类精神的高度。你塑造了一系列爱的信徒：引领小男孩走出迷途的“仙女”陈忆珠，集传统风骨与现代儒雅于一身的“大先生”，有着俗气名字的拓女子潘红霞们，他们对爱所怀的宗教般的感情，他们缄默一生的隐秘泪水，是现代人从苦涩中萌生的对神圣的爱的渴慕。你演绎的爱极端而孤绝：爱是不敢奢望爱情，是义无反顾地刚烈地坚持“一个人的战争”，是坚守“百年孤独”，是为一句承诺赴汤蹈火，是错过世俗幸福而执意去做精神上的苦行僧。还有一点，你的爱是回避“性”描写的“洁癖”书写。这种极致的、近乎“冒险”的爱情书写极富挑战性，你的写作走向又一个孤高的领域，这需要相当的素养和勇气；另外，你与李锐以《人间》的命名重写《白蛇传》，却又尝试把爱情神话还原为对人间烟火的生死迷恋。你是如何平衡二者使之“艺术化”的？
答：这是一个有趣的话题。以前，我确实说过，我从来不讲有关“爱情”的故事，因为怕自己讲不好。关于爱情，这个世界上，古往今来，有多少传奇、多少小说诗歌、多少文学的高峰啊！我是知难而退的：我觉得自己没什么“爱的才能”。20世纪80年代，看过一部苏联电影，好像叫《辩护人》，影片中沦为女囚的女主角说过一句话：“爱是一种才能，有人有，有人没有。”这话，对我的震撼，强烈而深远；也使我自卑，就如同影片中那个为她辩护的、幸福的女律师一样。
20世纪90年代到新世纪初，我们的小说，无论乡村还是都市，只要涉及情爱，渐渐呈现出了一种极其程式化的样貌，即“零度叙述性”。不敢说千人一腔，却也真是相差无几，似乎，人类的全部问题，全部困境，就只剩下了“性”这一件事。人类如此丰富丰沛的情感，难道真的萎缩至此了吗？无涯的想象力真的有边界了吗？特别是2002年，受邀参加了美国爱荷华大学的“国际写作计划”，其间，参观了许多的博物馆，既看到了那些馆藏珍品，人类文明的瑰宝，也看了许多当代艺术家的作品展、主题展等。相较之下，深感当代人技术性的想象无比发达，而心灵的想象却纤细贫弱。看得多了，竟悲从中来。回到生活之中，突然发现不能忍受各种当代理论指导下的那些小说文本，问自己，谁规定当代小说就一定要怎样怎样写？这么一想，忽觉无比自由。你们不是要“零度叙述”吗？我偏要老土地张扬；你们不是无“性”就不成篇吗？我偏要写一个纯洁如处子的爱情故事。于是，就有了《隐秘盛开》。有了那个一生视“爱”为信仰的潘红霞。有人批评她“怯弱”，不敢像现代女性一样大胆示爱和勇敢争取，可我认为，她极其勇敢，她勇敢地、义无反顾地、毫无保留地把自己献给了她的爱，她的信仰。它是诗篇，不是人间烟火的小说。
本章未完，请点击下一页继续阅读后面精彩内容！严格说来，我真正的爱情小说，仅此一部。
我写作它时，淋漓畅快。写完了，心想，恐怕发表不了吧？这么“陈旧”的一部小说，谁会要？但让我意外的是，我的责编周晓枫，读完书稿后给我打电话时，还久久不能抑制她的激动。更让我意外的，喜欢它的竟大多是年轻的读者，我为此结识了许多年轻的朋友。这让我非常有成就感。而这本书，也获得了那一届“华语传媒奖”的某项提名，以及“赵树理文学奖”。
至于《人间》，那是对于神话传说的重述，不是原创，也非我独立完成。但从某种意义上说，白蛇和潘红霞，在精神气质上是相同的，她们都是“殉道者”，视追求的东西为信仰。白蛇所求，是弃妖而做人，人间烟火是她的终极追求，她们都为各自的“信”而义无反顾。所以，在小说中，人间烟火气味浓郁与否，不是我创作和评价小说的标准。而且，何为“人间烟火”？只有柴米油盐吗？在人世间生而为人，所经历的精神的苦痛，不是人间烟火吗？所以，我理解的“人间烟火”，可能和有些人的不一样。
问：从空间层面来看，你的爱情故事是“小城故事”。这小城既非静态的世外桃源，这故事也非小家碧玉的风花雪月，而是一个奇特的组合：一些隅居封闭狭窄的“内陆”“盆地”的小人物，内心深处激荡着古典又现代的浪漫追求。他们的爱情不属于脚下这块封闭平庸的土地，而是属于“诗和远方”，属于乌托邦。你人物的“爱魂”，其实不属于这城、这山、这水。相反的，这城、这山、这水作为故事的发生地，作为人物生于斯长于斯的家乡，却是他们终其一生都要逃离的地方。他们的**囿于北方内陆小城令人窒息的盆地，精神上却高蹈于南方沿海、异国他乡、文学殿堂。渴望救赎又逃避救赎，拒绝平庸又困于平庸。怀揣失传的浪漫与诗意、无处置身的精神洁癖，永远漂泊在寻找的路上。这究竟是特定地域、特定时代人的悲情，还是人类的宿命？
答：怎么说呢？所有的小城故事，从某种角度说，也算是一个现代文学的母题。小城故事和大都市故事的区别，是显而易见的，这一点中外皆然。顾长卫执导的电影《立春》，就塑造了这样一个心属“远方”的浪漫女性。她是小城的笑话，小城的异类。可是，这样的笑话，这样的异类，在全世界所有的小城中，何止万千。他们生生不息，代代相传，那是人类的天性：渴望自由，渴望更广阔的世界与人生。“远方”因为未知，所以，在某种意义上代表了可能性和美好。
严格说来，我所生活的城市不算小城，它毕竟还是一个内陆省份的首府——省会。在很长一段时间内，我一直以为它乏善可陈。它既没有大都会的泱泱风貌，也没有小城镇的家常品位；既不是大家闺秀，也不是小家碧玉。所以，它显得平庸、沉闷、呆板、无趣，如同众生中常常被忽略的一个庸众。我女儿在上中学时，老师常常指着窗外肆虐的沙尘说：“看见没有，如果你想离开这个地方，就别偷懒，好好学习！”那是这个城市的孩子所接受的启蒙——美好的生活，在这个城市之外。而北京、上海这些一线都会的孩子，至少他们没有这种必须逃离的困扰。
而我小说的主人公们，却有所不同。正如你所言，我让她们生活在我的“小城”，而精神上，却属于乌托邦。我喜欢这个词，它准确。“南方沿海、异国他乡”，这些真实的地方，哪一个都不是她们的精神故乡。我揣测，就算她们生在北京、上海、纽约、巴黎，恐怕也一样。她们是生活的“外乡人”，流浪者，或者说，被放逐者。所以，如你所说，她们“渴望救赎又逃避救赎，拒绝平庸又困于平庸”，“怀揣失传的浪漫与诗意、无处置身的精神洁癖，永远漂泊在寻找的路上”。我想，这些意象，恐怕不独属于特定的地域或特定的时代了吧？
问：你那些人物也是一些骨子里疏离日常生活的“异类”。日常生活必要的生存手段，恰恰是你人物所不屑的或者是匮缺的。你的人物有着某些“神性”：她们多半在为一个心造的“传奇”活着。你演绎这传奇有时会让人觉得未免不食人间烟火、太戏剧化、太脆弱，对此你怎么看？
答：如果没有必要的“生存手段”，我的主人公们，何以为生？但，说她们多半为一个心造的传奇活着，这点我肯定同意。至于她们是否“不食人间烟火”“太脆弱”，恐怕就值得商榷了。我在之前的问题中已经回答，何为“人间烟火”，也是一个见仁见智的问题。“人间烟火”，在我看来，包罗世间万象，一个人，为了某个执念，某种坚持，甘愿承受天长地久的磨难，这难道是天上的痛苦吗？或者，一个人在大是大非面前，为了尊严，选择了壮丽的死而非苟活，这算是脆弱吗？我小说中确实有这样的一些人，特别是女性，她们视死如归。那是我这样一个懦夫永远做不到的。我知道我做不到，所以，我才向往。三岛由纪夫的《丰饶之海》里，一个主人公的理想是，在太阳升起的悬崖上，叩拜那轮初升的红日，一面俯瞰着波光粼粼的浩瀚大海，背靠着高洁的松树，自刃而死。这让我震撼，也深深地契合了我理想的死亡观。记得史铁生说过一句话，大意是，人和人的差别，绝对大于人和猪的差别。所以，我以为，我的那些备受摧残和磨难的主人公，她们绝对是生活在地球这个星球上，生活在中国这片土地上的肉身凡胎。或许，我不是一个传统意义上的现实主义的作家，至少，不完全是。如果这么说，我觉得我可能比较认同。
问：在当代作家当中，你是一个非常会讲故事的作家。你的语言覆盖在丰饶的意象、细腻的想象当中，丰腴繁丽，令人着迷。可是你的写作母题孤独而寂寞。在一个轻浮的时代执着一份深沉，在一个功利的时代寄托诗意与浪漫，在一个冷漠薄情的时代寻找温情与仁慈，在一个脆弱的时代寻找刚烈与风骨。归根结底，这一代人的怕和爱，关乎小知识分子的精神救赎、现代认同问题。你和你的人物一同跋山涉水寻找心中的风景。传统风骨、现代情怀，民间文化、乡间生活，南方或异国、艺术或宗教，不一而足。听说你正在创作一部长篇小说，不知你又有哪些新的发现？记得批评家毛时安说过一句话：“解读蒋韵是一件令人振奋有冒险性的活儿。”解读蒋韵也是一件赏心悦目的事情。我们都很喜欢那句话，“慢慢走，欣赏啊！”期待追随着你的写作欣赏更多风景。
答：谢谢！我会努力。到我这个年纪，前面的风景，还会有未知的迷人吗？我也同样好奇。
2018年11月于京郊如意小庐
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